Ровнер Антон Аркадьевич,
аспирант Московской Государственной консерватории

 

“Мгновенья пыл рождает вечность”

 

“Предварительное действо” Александра Скрябина в обработке Сергея Протопопова

 

В обширном музыкальном наследии последних веков можно выделить особый феномен – сочинения, незавершенные композиторами по причине их смерти, которые впоследствии завершены другими композиторами (или, в редких случаях, музыковедами). В эту категорию можно включить “Реквием” Моцарта (завершенный Зюссмайером), Десятую симфонию Малера, у которой существует несколько завершенных версий, самые известные из которых созданы австрийским композитором Эрнстом Кршенеком и английским музыковедом Дэриком Куком, “Вселенская симфония” Чарлза Айвса, завершенная американским композитором Джонни Райнхардом, опера Албана Берга “Лулу”, завершенная Фридрихом Церхой, а также  ряд других сочинений. Особый интерес к этим сочинениям часто вызван не только тем, что в репертуаре появляется еще одно сочинение признанного композитора, и не только интересным феноменом совместного авторства зрелого композитора с младшем коллегой, берущимся за смелый подвиг завершения его незаконченного произведения, но, что более важно, интерес к этим сочинениям заостряется тем, что как будто приоткрывается завеса и доступной становится последний творческий замысел композитора, рожденный зачастую в преддверии встречи с иным миром и навеянный опытом потустороннего. Мы как будто заглядываем в тайны загробного мира, невольно выраженные в незавершенных посмертных сочинениях композиторов, завершенные версии которых дают нам возможность приобщиться к некоторым из этих тайн. В этой связи особенно интересно “Предварительное действо” выдающегося русского композитора Александра Скрябина, сам замысел которого несет в себе апокалиптическое содержание, связанное с глубокими тайнами космогенезиса и эсхатологии, то есть окончательной дематериализации и трансформации Вселенной.

Александр Скрябин является одним из самых выдающихся русских композиторов, который, к тому же еще известен и причастностью к эзотерическим настроениям своего времени. Родившись в 1872 году и окончивши Московскую консерваторию, Скрябин с ранних лет завоевал признание и как пианист и как композитор изысканной романтической музыки, в большей степени фортепианной, органично продолжавшей традиции Шопена. Со временем музыка Скрябина развивалась в сторону болей воодушевленности и экстатичности, его гармонический язык становился все более усложненным, а его замыслы стали обретать более мистический характер. Им написано десять фортепианных сонат, три симфонии для большого оркестра, два сочинения для оркестра, принесшие ему мировую славу: «Предварительное действо» и «Прометей», а также множества прелюдий, этюдов, поэм, мазурок и других сочинений для фортепиано. Со времен Третьей симфонии с подзаголовком «Божественная поэма» (1904 г.) Скрябин стал живо интересоваться эзотерическими идеями, в первую очередь Еленой Петровной Блаватской, и его музыка все больше несла отпечаток этих мистических настроений – вплоть до того, что в последний свой период творчества композитор оставил традиционную тональную гармонию и открыл для себя новый гармонический язык, способствующий выражению более утонченных эмоциональных состояний, примыкающих к эзотерической области. В этом русле написаны его «Прометей», последние пять фортепианных сонат (Шестая по Десятой) и его последние Прелюдии и Этюды. В последний период творчества композитор замышлял свое самое мистическое сочинение, о котором идет речь в этой статье, реализации которого помешал его преждевременный уход из жизни в 1915 г. от заражения крови на губе.

“Предварительное действо” Скрябина несет в себе множество ярких свидетельств уникальности замысла и его причастности к глубоким тайнам и духовным откровениям, присущим художественной атмосфере начала ХХ столетия. Несмотря на то, что автору не было суждено завершить, и даже, строго говоря начать последовательную запись произведения далее, чем в форме набросков и фрагментов, оно остается одним из самых крупных творческих замыслов его жизни и суммирует многолетнее развитие как его новаторского музыкального языка, так и его философских и мистических идей и концепций. Как известно, интерес к эзотерическим идеям начал довлеть в музыке Скрябина со времен его Третей симфонии “Божественной поэмы”, и с течением лет усиливался и кристаллизовался. Первоначально Скрябин вынашивал грандиозный, экстравагантный замысел – “Мистерию”, целью которой было преображение всей Вселенной и всего человечества за счет их добровольного экстатического уничтожения на материальном плане с целью перехода на более высокий, духовный план.

В этом проекте, для которого он собирался построить храм в Индии, должно было присутствовать все человечество, добровольно туда собравшееся для этой цели, а для его осуществления предполагалась музыка, танцы, цвет и литературный текст. Спустя некоторое время Скрябин осознал, что человечество еще не готово к такому грандиозному свершению, и начал вынашивать план написания “Предварительного действа”, которое должно было быть неким прологом, или преамбулой, к “Мистерии”. Постепенно, замысел “Предварительного действа” оттеснил замысел “Мистерии”. По свидетельству его биографа, композитора и музыковеда Леонида Сабанеева, Скрябин фактически сочинил всю музыку “Предварительного действа” в своей голове и, во время встреч с Сабанеевым, играл ему длительные фрагменты этой музыки на рояле. Особенно ярко Сабанеев описывал, как Скрябин проигрывал ему на фортепиано фрагмент посещения пророка Белой Сестры – Смерти, в которой была магическим путем использована тема, ставшая впоследствии Второй Прелюдией из опуса 74[1]. Композитору оставалось лишь сделать “самое неприятное” – записать всю эту музыку на бумагу[2]. К сожалению, когда он собрался приступить к этой работе, он неожиданно заболел заражением крови и умер, оставив после себя литературный текст к “Предварительному действу” и 53 листа набросков. Впоследствии, текст был напечатан его зятем Борисом Федоровичем Шлецером в VI номере журнала “Русские пропилеи” за 1919 год. Текст существовал в двух редакциях, первоначальной и окончательной, последнюю Скрябин так и не завершил к моменту своей смерти. Окончательная версия отличалась от первоначальной присутствием множества отдельных ролей (Голос мужественного, Голос женственного, Мечта, Волна, и т.п.), т.е. больше подходила на театрализованную пьесу. Сюжет “Предварительного действа” навеян философией Елены Петровны Блаватской и древней индийской религиозной философией. Сначала, текст выражает первоначальное, духовно пронизанное состояние вселенной, где духовные стихии и высокие божества разговаривают друг с другом, общаясь в восторженном упоении. В результате возникает Вселенная, все живое, леса, реки, звери, птицы и, в конце концов, люди. Голос женственного призывает Голос мужественного следовать за ней и совершать ради нее жертвы. Волны, Мечты, Мысли, Горы, Поля призывают к радости и творческому вдохновению. Эти стихотворные пассажи свидетельствуют о первоначальном Золотом веке, где космос и человечество пребывали на более глубоком духовном уровне. Затем, в какой-то момент человечество осуществляет попытку создать Сверхчеловека, что приводит к его падению в низкие, материальные стихии и к началу новой, темной эпохи в истории человечества – эпохи греха, войн, убийств. Спустя некоторое время Сверхчеловек, упоенный безумными войнами и всеобщими ложью и насилием, раскаивается и уходит в пустыню, отмаливать свои грехи. К нему является небесное божество, Белая сестра, она же Смерть, и вещает ему истину, затем побуждает его пойти к людям и способствовать их раскаянию и отходу от пути греха. Раскаявшийся пророк идет к людям и пробует их образумить и свернуть с пути греха на путь истины. Но человечество не слышит его и продолжает настаивать на своем греховном состоянии, смеясь над пророком. Пророк продолжает учить людей, и они в раздражении убивают его. После этого (хотя в тексте и в музыке это происходит очень быстро, но в плане исторического времени это происходит через миллионы лет) человечество осознает свою вину и греховное состояние и раскаивается, что способствует концу темного периода истории и постепенному возвращению людей и космоса в первоначальную стадию безгрешности и духовности. В конце концов происходит то самое “преображение” человечества, которое проповедовал Скрябин. В духе скрябинских идей цикличности истории Вселенной, преображение тесно связано с “растворением” и “исчезновением”. В самом конце литературного текста это выражается словами: “Родимся в вихрь! Проснемся в небо! …Исчезнем! Растаем!”

Знаменателен один факт, описанный в книге Сабанеева “Воспоминания о Скрябине”. После смерти Скрябина некие друзья-мистики, разговаривавшие с вдовой композитора Татьяной Федоровной Шлёцер, заверяли ее, что отец Павел Флоренский математически высчитал и определил, “через тридцать три года после этого момента Мистерия сможет реализоваться”[3]. И, действительно, завершенная версия Протопопова была создана спустя тридцать три года, считая от 1915 г. – года смерти Скрябина – в 1948 г. Однако, надо сказать, что завершение этого грандиозного замысла в 1948 году было осуществлено в гораздо более скромных и едва ли не в подпольных рамках, сравнительно с тем, как мог себе в то время представить Флоренский, а тем более Скрябин. Одним из свидетельств вышесказанного, является тот факт, что композитору, осуществившему этот труд, не было суждено даже услышать публичное исполнения своей завершенной версии (кроме отдельных показов на лекциях), а впервые это сочинение было исполнено лишь спустя сорок лет после его смерти, и до сих пор оно полностью не обрело свое должное признание.

Композитор, взявший на себя смелую задачу завершения скрябинского Предварительного действа, Сергей Владимирович Протопопов – композитор, дирижер, педагог и ученый – вошел в историю музыки как наиболее яркий представитель и последователь теории “ладового ритма”, созданной выдающимся теоретиком музыки Б.Л. Яворским. Теория Яворского основана на дальнейшем развитии новаторского гармонического мышления А.Н.Скрябина. В то же время Яворский должен быть назван в числе самых талантливых исследователей творчества и философии Скрябина, будучи автором ряда работ о Скрябине. Идеи Скрябина, его музыка, самый дух скрябинизма стали основой педагогических принципов Яворского, оказавших огромное влияние на его учеников, представителей “школы Яворского”. В их числе Сергей Владимирович Протопопов реализовал себя не только как талантливый теоретик, последователь оригинальной теории своего учителя, но и как незаурядный композитор, сумевший блистательным образом воплотить теорию учителя в своих музыкальных произведениях, написанных строго в системе Яворского и в каком-то смысле воплощающих эту систему но, тем не менее, выходящих за рамки сухих, схоластических теоретических экспериментов, а представляющих собой живые, импульсивные и вдохновленные музыкальные произведения, вполне модернистские по духу и блистательно воплощающие новейшие веяние и эстетику своего времени. Именно композиторское вдохновение автора, воплотившееся в его музыкальных произведениях, преодолевших оковы теоретической системы, их взрастившей, и привело его, в конечном счете, к успешному завершению величайшего замысла Скрябина.

Сергей Протопопов родился в Москве 21 марта, по новому стилю 2 апреля, 1893 года. Заниматься музыкой стал достаточно поздно. В начале 1920-х годов, после окончания медицинского факультета Московского Государственного Университета, он поступил в Киевскую консерваторию в класс композиции знаменитого теоретика и композитора Б.Л. Яворского. После окончания учебы в Консерватории, Протопопов работал в киевском Высшем музыкально-драматическом институте имени Н.В.Лысенко, затем вновь перебрался в Москву, где работал в Оперной студии Большого театра как хоровой дирижер, а также преподавал музыкальные предметы в средних учебных заведениях. В 1938-1943 гг. он стал преподавать музыкально-теоретические предметы в Московской консерватории. Во время занятий с Яворским Протопопов живо увлекся его музыкальной теорией ладов и ладового ритма. Вместе со своим коллегой, композитором Дмитрием Мелких, он стал главным поборником этой теории и выразителем ее не только в музыковедческих работах, но и в своей музыке. Основные сочинения Протопопова, написанные в 1920-1933 гг. носят новаторский характер и используют на практике технику новых ладов, основоположником которой является Яворский.

Среди них три его фортепианные сонаты и множество романсов для голоса и фортепиано или для голоса и небольших камерных ансамблей на слова А.Пушкина, М.Лермонтова, С.Липского и т.п., а также оперу “Первая Конная” (1929-1933 гг.) по одноименной пьесе В.С. Вишневского. Все эти сочинения, авангардные по технике и эстетике, написаны в “новой тональности”, исходящей из ладовой теории Яворского, весьма вписываются в новаторскую эстетику 20-х годов, находя точки пересечения как с творчеством композиторов-модернистов тех лет – Николая Рославца, Александра Мосолова, Артура Лурье, – так и с смелыми новаторскими веяниями в области литературы и искусства тех лет – поэзией Константина Вагинова и Александра Введенского, живописью Казимира Малевича и Василия Кандинского. Из них особенно выделяются его три Сонаты для фортепиано, в которых лучшим образом продемонстрировано творческое использование теории ладового ритма Яворского для создании новых, самобытных и отвечающих эстетике своего времени гармонических построений. В них также присутствует органическое сочетание традиционно-романтической и модернистко-урбанистической фортепианной фактуры, а также монументальность усложненной формы и приподнятое, экзальтированное состояние. Его романсы сочетают такую же застывшую монументальность и экзальтированность состояния с гораздо большей долей лиризма и камерно-утонченных фактуры и настроений. Его опера “Первая конная”, стоящая уже на стилевом переломе, пытается сочетать еще не полностью улетучившиеся свойства модернистского эстетизма с уже нарастающими тенденциями нарочитой заниженности и вкрапляющимися тенденциями “социалистического реализма”.

В 1920 годах музыка Протопопова была широко известна. Его сочинения исполнялись и публиковались в России и за рубежом. В 1930 году Протопопов написал книгу “Элементы строения музыкальной речи”, где подробно изложил теорию Яворского. По сей день эта книга является лучшим изложением этой теории. С начала 1930 годов музыка Протопопова перестает звучать в концертных залах. Под давлением догматов “социалистического реализма”, он оставляет свой новаторский музыкальный язык и переходит к традиционной тональной музыке академического плана. Среди произведений этого периода можно назвать романсы для голоса и фортепиано на стихи Пушкина и Лермонтова, написанные в конце 30-х и начале 40-х гг. и некоторые фортепианные и камерные произведения для небольших составов. Выходом из социального тупика в судьбе композитора, оказались его встречи с дочерью Скрябина, Марией Александровной Скрябиной. В начале он писал музыку для ее театральных постановок. Среди последних в первую очередь можно назвать музыку к монтажу М.А.Скрябиной “Грозы” Островского. В 1948 году Протопопов впервые близко соприкоснулся с музыкой А.Н.Скрябина, создав “Фантазию на темы скрябинского Предварительного Действа”, используя его незавершенные эскизы и его поэтический текст в редакции М.А.Скрябиной. Скончался Протопопов 14 декабря 1954 г. в Москве.

Долгое время имя Протопопова замалчивалось на родине и не было известно за рубежом. Только в 1960-х годах его сочинения были найдены в архивах немецким музыковедом Детлевом Гойовы наряду с произведениями целого ряда выдающихся представителей авангарда, таких как Н.Рославец, А.Мосолов, А.Лурье. О музыкальных открытиях Протопопова Гойовы написал в своей книге “Neue Sowjetische Musik”[4], посвященной русским авангардистам. В том же 1972 году была переиздана в издательстве Universal Edition Вторая соната для фортепиано С.Протопопова. После многих лет замалчивания, Протопопов был упомянут в “Музыкальной Энциклопедии”[5], а в 1983-х годах американский музыковед Гордон Маккуир составил подробное описание теории Яворского и ее применения в музыке Протопопова в своей обзорной книге “Russian Theoretical Thought in Music”[6]. Ныне музыка Протопопова вновь звучит в концертных залах в России и за рубежом. В начале 1990-х годов его музыка звучала на концертах в Доме композиторов в Москве и на Фестивале Николая Рославца и Наума Габо в Брянске. В московском Музее Скрябина была исполнена “Фантазия на темы из скрябинского Предварительного Действа”. Впоследствии она прозвучала на нескольких концертах в Германии и Австрии. В начале 2000-х годов Вторую сонату Протопопова несколько раз исполнил пианист Юрий Полубелов, а на концерте, организованном ансамблем “Студия новой музыки” было исполнено вокальное сочинение “Ромашка” для сопрано, флейты, скрипки и фортепиано на стихи Сергея Липского. В последнее время музыка Протопопова все чаще исполняется на концертах, а его имя, наконец-то, все больше получает свою заслуженную известность.

   Работа Протопопова над “Предварительным действом” началась в 1948 году, когда дочь Скрябина, Мария Александровна, работавшая сотрудницей Музея Скрябина, вместе с директором Музея Татьяной Григорьевной Шаборкиной, обратились к Протопопову с просьбой написать сочинение, основанное на незавершенных фрагментах из “Предварительного действа”, оставленных Скрябиным, при этом используя скрябинский литературный текст. Для этой цели Мария Александровна Скрябина создала версию скрябинского текста, в которой она органично соединила две редакции текста, сначала окончательного, а затем, когда тот обрывается, плавно переходя к первоначальному, внеся дополнительные сокращения. В то время как окончательная версия (с которой начинается версия Марии Александровны) текста написана едва ли не как театральное либретто и наделена различными ролями персонажей, первоначальная версия (вторая половина которой представляет собой в несколько сокращенном виде вторую половину текста Марии Александровны) написана как повествовательный поэтический текст; в нем отсутствуют театральные роли. Они были органичным образом внесены Марии Александровной в ее версию. Одной из целей обращения к Протопопову с просьбой воссоздать незавершенное произведение Скрябина было желание Марии Александровны представлять композиторскую технику музыки ее отца на лекциях в Музее Скрябина и в других помещениях с целью ознакомления большего количества слушателей с его музыкальным наследием. В обработке Протопопова задействованы чтецы, вокальные солисты, хор и два фортепиано. Партию чтецов может исполнять целиком один чтец либо множество чтецов, каждый из которых может исполнять роли различных персонажей – в последнем варианте исполнение этого сочинения может перерасти в настоящее театральное действо. Текст Скрябина органичным образом озвучивается и пением хора и солистов, и чтением чтецов. Временами музыка полностью замолкает и чтецы читают фрагменты текстов уже без какого-либо музыкального аккомпанемента.

“Предварительное действо” Скрябина в обработке Протопопова состоит из вступления и четырех частей. Вступление и Первая часть наиболее короткие, Вторая и Четвертая – более длинные, а Третья часть является самой продолжительной и в какой-то мере представляет собой драматургическое ядро сочинения. Фортепианная фактура и гармония достаточно схожи со скрябинским стилем. Хотя местами фактура двух фортепиано достигает весьма громких кульминаций, она остается весьма прозрачной на протяжении всего сочинения. Иногда в фортепианной фактуре возникают некоторые черты “клавирности”, в особенности в виде тремоло на аккордах (что подчеркивает тот факт, что Протопопов планировал это сочинение оркестровать и, тем самым, внести большую масштабность в этот грандиозный проект), но, тем не менее, в большей части сочинения фортепианная техника вполне автономна и сочинение в целом достаточно соответствует своему фортепианному назначению, из чего можно сделать вывод, что сочинение со своим аккомпанементом двух фортепиано имеет вполне завершенный вид. Его гармония в значительной степени отражает основные параметры скрябинского позднего стиля, включая сюда множество аккордовых построений базирующихся на усложненных доминантсептаккордах с добавленными тонами (но, тем не менее, несущие функцию “тоники”), а также лад “тон-полутон” (или “лад Римского-Корсакова”), часто проявляющийся в виде мажорных трезвучий в виде секстаккордов с добавленными малыми терциями сверху. В ключевых пассажах звучит хор, в то время, как в большей часть сочинения текст озвучивают чтецы, причем местами текст написан свободно без всякого ритма, а в других местах выписан ритм, тем самым создавая “ритмодекламацию”. Музыкальные темы, использованные Протопоповым, – это главным образом темы из рукописей со скрябинскими набросками к “Предварительному действу”, некоторые из которых Скрябин, написав их в черновиках, впоследствии использовал в своих известных поздних фортепианных сочинениях (Восьмая соната, “Гирлянды” и “Темное пламя”, Две Прелюдии опус 67, Пять прелюдий опус 74), поэтому в этой музыке часто появляются уже знакомые знатокам творчества Скрябина темы. Исключением являются тема из начала Седьмой сонаты и “тема мудрости” из “Прометея”, которые не присутствуют в рукописях к “Предварительному действу” но которые Протопопов самостоятельно решил внести в свою версию, считая что они весьма подходит для его обработки своим мистическим настроением и литературным символизмом. Состояние музыки весьма утонченно возвышенно и вдохновенно и, действительно, порой создает некую мистическую ауру. Единственное, об отсутствии чего в воссозданном Протопоповым произведении можно было бы говорить, это – употребление гармонии, заложенной в набросках Скрябина, гораздо более сложной чем та, которая присутствует в его поздних опубликованных опусах. В книжке Сабанеева “Воспоминания о Скрябине” указывается на планы Скрябина использовать гармонические комплексы из пятнадцати звуков, получаемых при наложении друг на друга большого количества больших и малых терций и септаккордов – причем эти аккорды должны были использоваться функционально как “центральный элемент”, т.е. как те шестизвучия, вошедшие в основу поздних сочинений Скрябина или как “синтетаккорды” Рославца. Протопопов опустил все эти усложненные лады, придерживаясь в своем сочинении чистой и прозрачной гармонии, строго следующей принципам знакомого нам позднего стиля Скрябина. К тому же, в гармонических и фактурных построениях ощущается определенная “квадратность”, в некоторой доле присущая музыке Скрябина, но еще в большей степени характерная для собственных сочинений самого Протопопова. Однако, эта “квадратность” не противоречит достигнутому эффекту сочинения а, наоборот, усугубляет строгие аскетические черты музыки (в той или иной мере, присущие и творчеству самого Скрябина) и способствует более интимной, камерной трактовке музыкального проекта Скрябина. Протопопов замышлял в дальнейшем сделать оркестровую версию своей реализации “Предварительного Действа”, однако его преждевременная кончина помешала осуществлению этого замысла.

Очевидно, многие знатоки творчества Скрябина гораздо лучше знакомы с другой завершенной версией “Предварительного действа”, созданной московским композитором Александром Немтиным (1936-1999). Эта версия значительно отличается от версии Протопопова – в ней использован большой оркестр, хор и солисты, она состоит из трех частей и длится два с половиной часа. В отличие от герметически экзальтированного стиля протопоповской версии, версия Немтина очень эмоционально импульсивна и содержит более усложненные гармонии – включая те самые сложные аккордовые построения, которые Скрябин записывал в своих черновиках. В отличии от Протопопова, Немтин не озвучивал текст Скрябина – хор и солисты у него все время вокализируют – но, тем не менее, следовал ему как скрытой программе, основывая на нем форму и драматургию своего произведения. Отдельные части завершенной версии Немтина были исполнены в Москве (премьера Первой части произошла в марте 1973 г. в Большом зале Консерватории под управлением Кирилла Кондрашина), а премьера всех трех частей – в феврале 1997 в Хельсинки – под управлением Лейфа Сегерстама. Она была записана на компакт диск фирмы Decca в исполнении Немецкого оркестра города Берлина под управлением Владимира Ашкенази. Кроме того, на темы из “Предварительного действа” было написано по крайней мере два оригинальных музыкальных произведения. В 1990е годы московский композитор Александр Мекаев написал Сонату для фортепиано на темы из “Предварительного действа” Скрябина, а немецкий композитор Манфред Келькель написал сочинение для оркестра, используя эти темы. Уже тот факт, что два столь различных композитора могли озвучить этот проект столь контрастными способами (а два других композитора могли написать музыкальные произведения, используя его темы) свидетельствует о подлинности его духовной основы и художественных возможностей, и о многогранности потенциала, заложенного в проект Скрябина. И это, в конце концов, свидетельствует о подлинном “мистериальном” качестве “Предварительного действа” Скрябина.

 

Бандура А.И. «Александр Скрябин, биографические ландшафты», Челябинск, Аркаим, 2004.

Любимов А.Б. Интервью с Александром Немтиным Journal of the American Scriabin Society, 1999.

Сабанеев, Л. Л. «Воспоминания о Скрябине», М. 2000, Классика XXI века

Скрябин А.Н. Предварительное действо, литературный текст, в сб. «Русские пропилеи» т. 6, М. 1919.

Boris Schloezer, Scriabin : artist and mystic, Oxford 1987

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение: Текст Сергея Протопопова:

 

Моя работа над фрагментами А.Н.Скрябина по “Предварительному Действу” была построена следующим образом:

Прежде всего я очень тщательно изучал самые фрагменты а.) по определению лада б.) по установлению точности музыкально-текстового материала т.к. в записях А.Н. Скрябина встречались неточности в знаках альтерации и в начертании нотных обозначений.

Эту работу я мог проделать потому что в связи с моим творческим заданием, (?) я очень тщательно проработал все напечатанные произведения Скрябина, начиная с 7-ой Сонаты и кончая ор. 74-м.

Все расшифрованные мной записи я проигрывал Т.Гр. Шаборкиной и М.А. Скрябиной, принимавшим очень большое участие в этой работе.

М.А. (Скрябина) работала над словесным поэтическим текстом (А.Н.) Скрябина к “Предварительному Действу” и составила монтаж с установлением действующих лиц.

Совместно с М.А. (Скрябиной) был составлен творческий план, на основании которого я написал музыку для вступления и четырех частей “Предварительного Действа” неравномерной длительности.

Весь клавир в виде фортепианного изложения содержит в себе 130 рукописных страниц.

Произведение “Предварительное Действо” по мысли Скрябина должно было представлять пример синтетического искусства, объединяющего одновременно музыкальное искусство, движение, драматическое искусство на фоне цветового выявления, как соотношения между звуком и цветом.

Эта идея “синтетического” в искусстве и заставила Музей им. Скрябина обратиться ко мне как к композитору для музыкального оформления фрагментов А.Н. (Скрябина) т.к. научный сотрудник Музея М.А.Скрябина хочет заняться разработкой научно-методических вопросов, связанных с выявлением “синтетического” в искусстве.

Мое конструктивно-композиционное оформление фрагментов (А.Н.) Скрябина “Предварительного Действа” как раз и учитывало идею “синтетического”: в произведении определено до 30 действующих лиц.

По договору Комитета по делам искусств я представил один экземпляр двуфортепианного клавира.

Помимо фрагментов из “Предварительного Действа” в этом произведении я использовал отдельные построения из изданных произведений Скрябина:

а.) 7-ая Соната для фортепиано (вступление)

б.) Flammes sombres         \

в.) Прелюдию ор.74 №2  / в последней IV части

Оба последних произведения значатся в записях Скрябина к “Предварительному Действу”.

Мы покажем несколько отрывков из отдельных частей

а.) Вступление – полностью

б.) I часть – полностью

в.) III часть – три отрывка

г.) IV часть – два отрывка

Наш показ ни в коей мере не может вызвать представления идеи “синтетического” в искусстве т.к. мы показываем только музыку и зачитываем небольшие пояснения (не Скрябина) и стихи Скрябина, относящиеся к избранным мной отрывкам и то не в полной виде.